ORIGINAL vs. PLAGIAT
Erst die Kopie macht das Original

Die Zeiten, da wir entrüstet nach China blickten, weil dort das westliche Prinzip des Urheberrechts noch stärker ignoriert, unterlaufen und aus wirtschaftlichen Motiven für erledigt erklärt wurde als bei uns im Westen, scheinen vorbei. Kürzlich berichtete das Institut der deutschen Wirtschaft Köln von einer drastischen Zunahme deutscher Patentanmeldungen – in China. Allein 2009 wurden dort mehr als 8.600 deutsche Patente registriert. Hintergrund ist, dass chinesische Unternehmen in ihrem Land straflos Know-how aus anderen Ländern nutzen können, solange es nicht in China zum Patent angemeldet ist. Zugleich sind dort selbst Patentgebühren für internationale Anmeldungen konkurrenzlos billig.

Da war doch was? Hatten im 19. Jahrhundert nicht auch deutsche Unternehmer versucht, beispielsweise britische Technik und Know-how zu nutzen, ohne die Inhaber der Rechte dafür zu bezahlen? Das Label „Made in Germany" diente bekanntlich einmal der Kennzeichnung von schlechten Nachahmerprodukten ... Lang ist's her.

Die aktuelle Debatte um Original und Kopie ist vielschichtig, kompliziert und bietet als Resultat keine Handlungsanweisungen. Sie entspannt und unverkrampft zu führen, ist dennoch wichtig. Ein Beispiel: Anfang Juni widmete sich in Berlin das International Design Festival Berlin (DMY) unter anderem dem Thema „Copy Culture". Und doch erscheint vor diesem Hintergrund ein ungelenker Nachbau des vor dreißig Jahren von Ron Arad entworfenen „Rover Chair" nicht als dreist, aber als ahnungslos.

Asiatische Kulturen beeinflussten die westliche Zivilisation durch Handel und Austausch von Ideen schon vor Jahrhunderten. Die Nachschöpfung eines Meisterwerkes ist dort anerkennende Methode der Erkenntnis. Für beklaute Designer, Unternehmer und Hersteller ist das kein Trost. Und doch: Erst indem man dem Bespiel des Meisters folgt, sein Werk analysiert, es zerlegt, zu verstehen versucht und nachahmt, ist man in der Lage, sich dessen Denken und Handeln anzunähern, kann man es nach zahlreichen Versuchen womöglich zu eigener Meisterschaft bringen. Ist dieser Gedanke dem westlichem Denken tatsächlich so fremd wie wir es heute empfinden? Aus guten Gründen fordern wir heute, dass am Ende der Prozedur des Verstehens eigene Schlussfolgerungen stehen sollen. Ziel der Analyse soll eine Neuschöpfung sein, eine evolutionäre Verbesserung des Vorgefundenen. Wer nichts Entscheidendes und Besseres hinzufügt, sondern Bestehendes nur imitiert, ist nichts weiter als ein Kopist.

Die Kopie ist ein ambivalentes Ding – und das lehrt nicht erst das „Copy & Paste" von vermeintlich autorlosen Texten aus dem Internet, die sich in akademische Leistungsnachweise zügig einbauen, aber fast ebenso rasch wieder aufspüren lassen. Der schnelle (auch merkantile) Erfolg führt mitunter zur Blamage in aller Öffentlichkeit.

Erst die Moderne verleiht dem Prinzip des schöpferischen, originellen Autors auch in Architektur und Produktgestaltung eigenes Gewicht. Zuvor galt Nachahmen geradezu als Pflicht. Es war Teil der Ausbildung wie auch der gestalterischen Praxis. Der Eklektizismus des 19. Jahrhunderts? Ohne eine ausgeprägte Kultur der Kopie wäre er nicht denkbar. Noch Anfang der zwanziger Jahre erlebte Julius Posener als Architekturstudent an der Technischen Hochschule Charlottenburg, wie Professoren darauf bestanden, dass er wie alle seine Kommilitonen bis zur Zwischenprüfung in Baukonstruktion, Statik und Baustilkunde eine „bestimmte Anzahl von Zeichenbögen – Tusche auf weißem Papier" abzuliefern habe. Schlimmer noch, das jeweilige Motiv war „bei allen Studenten dasselbe". Gefragt war die möglichst identische Nachahmung des Vorgegebenen.

Was als Übung gedacht war, empfand nicht nur Posener als inhaltsleere Abrichtung. Zudem gehörte zum akademischen Betrieb, dass das stumpfe Abzeichnen als individueller schöpferischer Akt erfolgen musste, und keineswegs etwa durch Abpausen geschehen durfte. Erst die gestalterische Moderne brach mit dieser Tradition und ersetzte das Kopieren antiker Vorbilder durch eine Grundlehre, die aus einer weitaus komplexeren Aneignung von Strukturen, Formen und Farben bestehen sollte. Im Prinzip jedenfalls. In der Berufspraxis traten auch hier die Meister wieder auf, deren Ideen es zu folgen galt. Man denke nur an die Schüler Ludwig Mies van der Rohes in Amerika. Weil Mies für sie das gestalterische Nonplusultra darstellte, versuchten sie, ihre Architektur seinem Beispiel möglichst bis ins Detail anzugleichen.

Nicht um Abkupfern, wohl aber um ein Erkennen durch Nachahmen, ging es Johann Wolfgang Goethe 1788, als er unter dem Eindruck seiner ersten Italien-Reise die Abhandlung „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil" schrieb, die sich zwar vordergründig mit der Natur- und Landschaftsmalerei befasste, aber weitergehende Aussagen enthält: „Die einfache Nachahmung arbeitet (...) gleichsam im Vorhofe des Stils. Je treuer, sorgfältiger, reiner sie zu Werke gehet, je ruhiger sie das, was sie erblickt, empfindet, je gelassener sie es nachahmt, je mehr sie sich dabei zu denken gewöhnt, das heißt, je mehr sie das Ähnliche zu vergleichen, das Unähnliche voneinander abzusondern und einzelne Gegenstände unter allgemeine Begriffe zu ordnen lernet, desto würdiger wird sie sich machen, die Schwelle des Heiligtums selbst zu betreten." Goethe empfahl also die kluge Nachahmung. Und ist damit so etwas wie ein Ratgeber neuester gestalterischer Tendenzen.

Das Thema „Copy Culture", das von der DMY im Rahmen eines Symposiums beleuchtet wurde, griffen beispielsweise die Berliner Designhochschulen, die Universität der Künste (UdK) und die Kunsthochschule Berlin Weißensee (KHB) in höchst unterschiedlicher Weise auf. Die Kopie wird hier zum Prozess der Annäherung und Erkenntnis.

Studenten der KHB orientierten sich dabei an aktuellen Designprojekten, teilweise an solchen, die vor allem Insidern bekannt sind. Eine Verschiebung der Perspektive, da üblicherweise nur kopiert wird, was im Sinne eines Marktes relevant ist. Josefina Schlie etwa übernahm die Methode des Möbel-Verbrennens, die der niederländische Designer Maarten Baas in Zusammenarbeit mit dem New Yorker Händler Murray Moss seit Jahren erprobt. Für seine „Smoke"-Kollektion fackelt Baas seit 2004 gezielt ausgewählte Stücke der Designgeschichte ab und konserviert die Reste anschließend mit Epoxidharz. Die Phase der Konservierung ist aufwendiger als das Verbrennen, lernte Schlie nun bei ihrem Projekt.

Und auch ihre Kommilitonin Johanna Keimeyer hat eine Methode kopiert: die inzwischen recht bekannte Vase aus Wachs, im Original entworfen von Tomás Libertiny, ließ sie – getreulich am Vorbild orientiert – neu entstehen. Wie bei der Vorlage nutzte sie dazu die Mitarbeit eines Bienenschwarms.

Erkenntnisprozess beim Betrachter: nicht immer ist eine Zutat des Nachahmers auch eine gute Zutat. Ihre in edlem Schwarz dastehenden Möbel-Ruinen ergänzte Schlie um gefällige grüne Plastikgurte, die eine eher deplaziert wirkende Frische und Fröhlichkeit ins Spiel bringen. Fürwahr keine Verbesserung gegenüber der konsequenten Morbidität des Vorbilds. Und Keimeyer wollte ihren Entwurf so „noch einen Schritt weiter" führen, vermutlich in professoralem Auftrag habe sie „die Bienenwaben aus Wachs in Metall transferiert." Aha!

Von anderer Art waren da einige bei der Galerie designtransfer der Universität der Künste ausgestellten studentischen Projekte. Auch hier ging es um das Verhältnis von Kopie und Original. Von den fünf Projekten, die unter dem Titel „snapshot UdK – Mythos Original – über Kopien, Duplikate und Reproduktionen" zu sehen waren, haben einige eine besondere Nähe zur Frage von Originalität und Nachempfindung.

Da ist etwa „Le Double", das sich dem Nachbau als Lernmethode widmete. Erstsemesterstudenten bekamen einen Laufzettel mit dem Scherenschnitt eines bekannten Designprodukts. Im ersten Schritt galt es herauszufinden, um welches Objekt es sich handelt, wann und von wem es hergestellt wurde, wer es entworfen hat, was seine Besonderheiten im Hinblick auf Fertigung und Materialwahl sind. Die Beispiele reichten von Peter Raackes Besteck „mono-a" über den „Hardoy Chair", den Borsalino und eine Levi's Jeans bis zu Konstantin Grcics Leuchte „Mayday". Dass identischer Nachbau bis aufs letzte i-Tüpfelchen nicht möglich sein würde, war Teil der Lernaufgabe. Denn bei den Vorbildern, die als Leihgaben in der Ausstellung neben den Nachbauten stehen, handelt es sich um industrielle Serienprodukte, nicht um per Hand gefertigte Unikate.

Im „PaperLab", ebenfalls einem Projekt für Studienanfänger, galt es jeweils ein konkretes Schuh-Modell zu verstehen und sich ihm in mehreren Schritten anzunähern. Hier wurde ausschließlich mit Papier gearbeitet, das gegenüber den Materialien der Schuhproduktion gänzlich andere Eigenschaften und Anforderungen hat. Auch dies also ein Erkenntnisprozess, der durchs Nachmachen befördert wird.

Wenig überzeugend dagegen die Animation des Gemäldes „Kreidefelsen auf Rügen" von Caspar David Friedrich durch Studenten der Visuellen Kommunikation. Dieses Bild sollte durch Manipulationen, Überlagerung und Herauslösen von Bildelementen, sowie mittels einer klanglichen Ebene „zum Leben erweckt werden". Viel Aufwand und wenig Ertrag. Womöglich ist das Original, bei dem der Betrachter ohne weiteres Details und Ganzes sehen kann, eben doch lebendiger als eine weitgehend sinnfreie Animation. Auch das Thema „Open Design" ist in der Schau mit einem eigenen Projekt vertreten. Ein besonderer Höhepunkt der Ausstellung allerdings ist die Konfrontation von sechs chinesischen Möbelreproduktionen bekannter Stühle von Panton, Eames, Bertoia, Grcic, Starck und Jacobsen mit den Original-Möbeln aus der gegenwärtigen Produktion. Die Frage „what's the difference?", die die Veranstalter um den scheidenden Grundlagen-Professor der UdK, Egon Chemaitis, rhetorisch stellten, ist weniger leicht zu beantworten als gedacht. Einige Nachbauten lassen sich recht einfach als illegitime Verwandte der Originale ausmachen. Bei anderen aber ist zumindest die visuelle Qualität erschreckend hoch (wenn man denn bereit ist, darüber zu erschrecken).

Zur Eröffnung sprach der Kölner Designtheoretiker Michael Erlhoff einige – wie er selbst sagte– „spekulative Anmerkungen", die sehr präzise deutlich machten, worum es geht: „Ist die Fälschung nur ein ökonomisches Problem", fragte er, oder ist es „nicht auch ein psychologisches und ein erkenntniskritisches Problem?" Warum werden wir in Bezug auf Original und Fälschung so nervös? Im Blick auf das denkbare Original, so Erlhoff, der Walter Benjamins Begriff der „Aura" aufgriff, könnten die Subjekte versucht sein, ihre eigene Einzigartigkeit und Unteilbarkeit wieder zu finden. Werde das Original in Zweifel gezogen, „so werde auch ich in meiner Originalität damit in Zweifel gezogen". Erlhoff zitierte die jüngst als Fälschung aufgeflogene Kunstsammlung Werner Jägers, auf die selbst versierte Kunstexperten hereinfielen, er erinnerte an die Bedeutung der Reproduktion seit dem 17. Jahrhundert für die Verbreitung von Kunst, aber auch an künstlerische Konzepte, die das Kopieren einbeziehen, etwa in der Zusammenarbeit von Andy Warhol und Roy Lichtenstein mit Elaine Sturtevant, deren Werk ausschließlich aus Kopien besteht. Für Designer stelle sich die Frage des Originals in anderer Weise. „Was ist denn eigentlich das Originale, da es ja in Serie gefertigt wird?" Vielleicht wäre dies ein Grund, sich stärker der Bedeutung des Konzepts bewusst zu werden?

Ein Blick auf die sechs Nachahmungen fördert Erstaunliches zu Tage. Beim wirklichen „Chair One" von Konstantin Grcic hat sich, als die Werkzeuge hergestellt wurden, in der Form des Sitzes ein Fehler eingeschlichen. Statt weicher Radien gibt es an zwei Stellen vergleichsweise harte Kanten, die vom Designer nicht intendiert waren. Angesichts der Werkzeugkosten ist das nicht mehr zu korrigieren. Wohl aber für den Kopisten aus China. „Man müsste", sagt Egon Chemaitis kurz und trocken, „die Kopie kopieren, um wieder ein Original zu haben."

Mythos Original – über Kopien, Duplikate und Reproduktionen
Vom 1. Juni bis zum 16. Juli 2011
Designtransfer, Berlin