Der italienische Architekt Gabriele Mastrigli ist einer der bekanntesten Experten für die Arbeit der Architektengruppe Superstudio, die zu den radikalsten und visionärsten Gruppen dieser Art in den 1960er und 1970er Jahren zählt. Anlässlich des 50-jährigen Jubiläums der Gründung von Superstudio in Florenz im Jahr 1966 hat er eine große Ausstellung mit dem Titel „Superstudio 50” im Maxxi Museum in Rom zusammen mit Mitgliedern von Superstudio kuratiert. Begleitend zur Ausstellung hat er mit dem 790 Seiten umfassenden Katalog zudem eines der umfangreichsten (und schwersten) Bücher über das Œuvre der Gruppe herausgegeben: „Superstudio. Opere 1966-1978”. Barbara-Brigitte Mak und Ludwig Engel haben mit Mastrigli gesprochen, um der Frage auf den Grund zu gehen, warum dieser die Arbeit von Superstudio als realistisch und anti-utopisch betrachtet.
Ludwig Engel: Sie haben viele Jahre lang die Arbeit und das Vermächtnis von Superstudio untersucht. Ihre intensive Beschäftigung mit dem Thema findet jetzt in der Ausstellung „Superstudio 50” im Maxxi Museum in Rom und mit der begleitenden Publikation, die sicherlich zum Standardwerk über die Gruppe werden wird, ihren Höhepunkt. Welchen Aspekt Ihrer Nachforschungen haben Sie als besonders interessant und spannend empfunden?
Gabriele Mastrigli: Superstudio hat versucht, die Bedeutung und die Rolle der Architektur in der modernen Gesellschaft zu ergründen. Sie haben die Architektur dabei nicht vorrangig als Problemlösungsdisziplin betrachtet, sondern als wirkungsmächtiges Mittel, um die Welt, in der wir leben, überhaupt verstehen zu können. Zugleich erkannten die Vertreter der Gruppe, dass diese Welt nicht mehr ist als ein Spiegelbild unserer Intentionen, Sehnsüchte, Wünsche und Albträume. Die Welt, insbesondere die westliche Welt, ist ein Abbild des Menschen. Als Konsequenz propagierte Superstudio einen Umgang mit Architektur, der eng mit Kunst und Philosophie verflochten sein sollte. „Der Geist träumte. Die Welt war sein Traum” hat Jorge Luis Borges gesagt. Und das ist keine Utopie, sondern schnöde Realität. So lautet das Ergebnis meiner Recherche. Die langjährige Arbeit an dem Buch „Superstudio. Opere 1966-1978", das zur Eröffnung der Ausstellung erscheint, war wesentlich, um den Wert dieser Botschaft zu verstehen.
Barbara-Brigitte Mak: Die Tatsache, dass Sie die Arbeit von Superstudio als „anti-utopisch” betrachten, ist wirklich interessant. Warum werden diese Überlegungen in der Ausstellung nicht an prominenter Stelle erörtert?
Gabriele Mastrigli: Superstudios „Anti-Utopismus“ konnte als Thema nicht ohne weiteres in die Ausstellung aufgenommen werden, da er vor allem in den narrativen Arbeiten der Gruppe zum Tragen kommt. Tatsächlich anti-utopisch waren Projekte wie „Twelve Ideal Cities" oder die Arbeit „Rettung der historischen Zentren Italiens“. Diese Vorhaben kann man allerdings nur verstehen, wenn man die Texte liest. Die Geschichten, die tatsächlich in die Ausstellung aufgenommen wurden, zeigen die dystopische Seite der Projekte. Die Besucher von Ausstellungen schauen gewöhnlich Bilder an, das ist ein Problem, insbesondere im Falle der Bilder von Superstudio! Dieser anti-utopische Impetus wird im Buch durch die Auswahl der Texte hervorgehoben, beispielsweise durch den Text „Utopia, Antiutopia, Topia” und auch durch meine Einführung, in der ich die Beziehung von Superstudio zur Politik erörtere und wie sie sich von Archizoom unterscheiden.
Barbara-Brigitte Mak: Welche Unterschiede gibt es da?
Gabriele Mastrigli: Während Archizoom ein konzeptionelles Modell entwickelt hat, das die Widersprüche der kapitalistischen Gesellschaft ausnutzt, entlarvt Superstudio die Rhetorik des Fortschritts – den Glauben an die Zukunft – als Treibstoff des kapitalistischen Systems. Insofern zeigt „Continuous Monument" die dystopische Seite einer Zukunft, in der alles „Neue” auf das exemplarische Bild einer abstrakten und konzeptuellen Vergangenheit reduziert wird: Letztlich sind die Rasterwürfel vom „Continuous Monument" nichts anderes als die ägyptischen Pyramiden, die römischen Aquädukte oder die Chinesische Mauer. Das heißt, die Kritik von Superstudio richtet sich gegen diese Fortschrittsgläubigkeit, die andere Avantgardegruppen in der Architektur wie Archigram auszeichnet. Heute werden diese Gruppen gerne in denselben Topf geworfen, das ist aber ein Fehler. Das gegenwärtige Interesse an den architektonischen Utopien der 1960er und 1970er Jahre ist eine nostalgische Sehnsucht nach der „einfachen” Welt. Eine Welt unendlicher Möglichkeiten und der „imagination au pouvoir", der Phantasie an der Macht. In Wirklichkeit waren dies Zeiten tiefgreifender sozialer und kultureller Konflikte. Nicht von ungefähr wollten die Vertreter von Superstudio durch ihre dezidiert anti-utopische Herangehensweise Patentlösungen vermeiden - „Illusionen und Schimären”, wie sie das nannten.
Ludwig Engel: Aber nahmen diese „Hinwendung zur Realität” zu Beginn der 1970er Jahre, ausgelöst durch die Ölkrise, Veröffentlichungen wie „Die Grenzen des Wachstums” und dem Aufkommen der Umweltschutzbewegung, nicht die meisten dieser Kollektive für sich in Anspruch? Mir kommen da die Zufluchtsorte von Haus-Rucker-Co in den Sinn, die vor einer verseuchten Umwelt schützen sollten, oder Ettore Sottsass’ Arbeiten nahe an der Arte Povera. Was ist an Superstudio in diesem Zusammenhang das Besondere?
Gabriele Mastrigli: Sicherlich hatte Superstudio diese „Hinwendung zur Realität” mit anderen Gruppen gemeinsam, meiner Meinung nach zeichneten sie sich jedoch durch ihre größere Ausgewogenheit zwischen Design und Konzept aus. Sottsass war Künstler und ein echter Designer. Er hatte kein wirklich übergreifendes Projekt oder Konzept im großen Maßstab – bis auf wenige Ausnahmen wie das „Il pianeta come Festival". Haus-Rucker-Co war hingegen eine Gruppe, die stark auf das Konzeptuelle ausgerichtet war, vielleicht zu sehr, was für österreichische Avantgardegruppen nicht ungewöhnlich ist. Superstudio blieb der Architektur verhaftet, sie erkundeten ihre Grenzen und Möglichkeiten. Sie verwandelten sich weder in Konzeptkünstler noch in Möbeldesigner als Hauptbeschäftigung. Vielmehr versuchten sie sich als Architekten, als Super-Architekten.
Ludwig Engel: Wäre die Arbeitsweise von Superstudio als politisches Kollektiv heute immer noch möglich? Und wenn ja, gibt es neue Gruppen mit einer ähnlichen Haltung?
Gabriele Mastrigli: Seit den 1960er-Jahren sind experimentell arbeitende Architektenbüros nicht nur Übermittler einer bestimmten Botschaft, sondern jeweils auch eine eigene Marke. Heutzutage verkaufen sich fast alle Architektengruppen als Marke, die ihr technisches Knowhow übersteigt. Superstudio war meines Erachtens auf unterschiedliche Weise sehr einflussreich, aber es wäre unfair, bestimmte Büros als die genealogischen Nachkommen von Superstudio zu klassifizieren. Schließlich haben die Vertreter von Superstudio einmal gesagt, dass man eine Bewegung vernichtet, wenn man sie mit einem Etikett versieht. Das Branding läutete in Italien aber jedenfalls das Ende der „architettura radicale" ein.
Barbara-Brigitte Mak: Gibt es heute überhaupt noch irgendeine Form von radikaler Architektur? Oder sind es heute die „Research Architects” mit ihrem anthropologischen Ansatz, die Fragen stellen, anstatt Antworten zu liefern, die diese Geisteshaltung haben? Ich denke in diesem Zusammenhang beispielsweise an die französischen Architekten Lacaton & Vassal, die vielleicht dieser Richtung zuzuordnen wären.
Gabriele Mastrigli: Nein, die radikale Architektur ist sicherlich nicht tot. Im Gegenteil, es gibt weltweit sehr viele Beispiele für eine radikale Architektur. Sie ähnelt der Architektur der Moderne, obgleich in einer anderen Größenordnung. Wir leben in einem System, das die Figur des künstlerisch arbeitenden oder forschenden Architekten eindeutig hervorgebracht hat. Man denke nur an Rem Kohlhaas auf der Biennale in Venedig vor zwei Jahren. Vor allem im Bereich der Darstellung ist dieser Aspekt offensichtlich. Heutzutage verkaufen immer mehr Architekten Bilder, Avantgarde-Bilder. Also gibt es gegenwärtig sicher noch Raum für das Radikale, allerdings muss es den Diskurs herausfordern und nicht lediglich Lösungen finden. „Dogma" ist in diesem Kontext vielleicht ein gutes Beispiel, ihr Manifest „Stop-City" geht in diese Richtung.
Ludwig Engel: Wie lässt sich das Vermächtnis von Superstudio mit seinen großartigen Projekten heute bewerten? Und wie lässt sich ihr Ansatz für die aktuelle und zukunftsorientierte Praxis zwischen Architektur und Kunst nutzen?
Gabriele Mastrigli: Superstudio hat von Anfang an viele Architekten inspiriert, die nach einem authentischen architektonischen Ansatz ohne direkte soziale Implikationen gesucht haben – oder vielmehr ohne tiefgreifende politische Implikationen. Das gilt für die Büros der jüngeren Florentiner Gruppen wie Ufo und 9999 bis zu Koolhaas und Elia Zenghelis mit ihrem Office for Metropolitan Architecture. Diese Herangehensweise besitzt im Prinzip immer noch Gültigkeit. Superstudio hat die Architektur aber im Gegensatz zu den genannten nicht als Stilproblem betrachtet. Sobald die Avantgarde auf irgendein Klischee reduziert wird ist sie tot. Ganz zu schweigen davon, wenn die Avantgarde zur Kritikerin der Avantgarde wird!
Ausstellung
Superstudio 50
MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo
Via Guido Reni 4/A, 00196 Rom
Bis 4. September 2016
www.fondazionemaxxi.it
Katalog
Superstudio.
Opere 1966-1978
hrsg. v. Gabriele Mastrigli
790 Seiten, Italienisch
Quodlibet, Macerata/Italy, 2016
ISBN 978-8874628131
68 Euro
