Noch einmal trug Dieter Rams dieser Tage seine „Zehn Thesen für gutes Design" vor. Anlass war in Hongkong die „Business of Design Week", wo deutsches Design als Vorbild und Erfolgsmodell präsentiert wurde. Neben Rams zeigten gefragte Produkt- und Kommunikationsdesigner neueste Projekte. Schon in These zwei heißt es bei Rams: „Gutes Design optimiert die Brauchbarkeit und lässt alles unberücksichtigt, was nicht diesem Ziel dient oder gar entgegensteht." Ein Satz, der einmal als dogmatische Verengung des Designs interpretiert wurde, könnte heute als Ermunterung einer verzagten Branche verstanden werden. Nationale Designpolitik ist ein Widerspruch in sich: Was wäre ähnlich grenzüberschreitend wie Design? Große deutsche Designbüros unterhalten längst Standorte in Asien und Südamerika. Dennoch ist Design in und aus Deutschland keineswegs nur eine historische Bezugsgröße (auf die sich etwa Apple Designchef Jonathan Ive beruft). Noch wird es auch hier erdacht und entworfen. Aber in Asien entstehen längst eigene gestalterische Strategien und Ausbildungsgänge, oft mit deutscher und europäischer Unterstützung. Sie tragen dazu bei, dass künftig andere Wertsysteme, Präferenzen und Vorlieben die Landkarte der Designausbildung bestimmen.

Alles soll heute Kunst sein

Für die Qualität des Designs aus Deutschland war bislang die vielfältige Bildungs- und Ausbildungslandschaft ein bestimmender Faktor. Nun steht sie vor einem inhaltlichen wie strukturellen Wandel, der das Selbstbild der Gestalter grundlegend tangiert. Erstaunlich ist, dass sich diese Veränderung beinahe unmerklich vollzieht. Bislang gab es dazu keine öffentliche Diskussion, geschweige denn eine kontroverse Debatte, bei der über Ziele oder Strategien gestritten wurde. Tatsächlich aber ist vor allem an Kunsthochschulen eine Entwicklung zu beobachten, die man als Entprofessionalisierung des Designs bezeichnen könnte.

„Wir sind in der glücklichen Lage", sagt Winfried Scheuer, der an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart Industrial Design lehrt, „dass wir noch auf eine produzierende Industrie bauen können." Womit er, wie auch mit dem Diplomstudiengang Design, den es in Stuttgart auch weiterhin gibt, fast als Exot dasteht. Eine weitere Besonderheit ist inzwischen, dass es in Stuttgart nach wie vor gut ausgestattete Werkstätten gibt. In einem Interview über Lehrkonzepte schrieb Scheuer 2006: „Ich bilde aus, aber den Begriff ‚Ausbildung' mag ich eigentlich nicht. Im Prinzip schafft man eine Spielwiese, wo man Studenten zu einem bestimmten Grad ausprobieren lässt, was sie selbst machen wollen. Nachwachsende Generationen schaffen immer neue Ideen, und ich halte es für falsch, dass man ihnen die Rezepturen seiner eigenen Generation vorsetzt."

Designstudiengänge sind heute Parallel-Universen. Wer sich ihnen nähert, um sie zu verstehen oder zu beschreiben, ist zum Scheitern verurteilt. Die Öffentlichkeit nimmt davon ohnehin kaum Notiz. Erst recht nach der Bologona-Reform gibt es zahllose Studiengänge (oft mit regionalem Einzugsgebiet). Die meisten haben nur eine geringe internationale Ausstrahlung. Die einstigen Diplom-Studiengänge wichen beinahe überall den Bachelor- und Master-Studiengängen mit ihren Spezialisierungen, Profilen und Verästelungen. Oft fehlt – aus Mangel an geeigneten Persönlichkeiten oder einem entsprechenden Curriculum – ein übergeordneter Geltungsanspruch. Man könnte es auch so sagen: Es mangelt an der Absicht und dem Mut, die Welt ein wenig aus den Angeln zu heben.

In Hamburg wird Design zur Magd der Kunst gemacht

Gerade das kann man der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg (HfbK) nicht nachsagen. Und doch ist hier Design nicht mehr, was es noch vor kurzem war: Wer dort studieren möchte, schreibt sich ein im Bachelor-Studiengang „Bildende Künste". Zum „Studienschwerpunkt Design" heißt es auf der Website der Hochschule: „Ziel des Studiums ist es, die Studierenden in die fachlichen Zusammenhänge des Tätigkeitsfelds des Designers einzuführen, die individuelle künstlerische Entwicklung und berufliche Selbstfindung der Studierenden zu unterstützen und sie zu verantwortlich handelnden gestalterischen Persönlichkeiten auszubilden." Klingt gut, soweit. Für Master-Studenten gilt eine „fundierte designorientierte Forschungs-, Entwicklungs- und Gestaltungspraxis" als Ziel. Doch: „Neben den bekannten, etablierten Techniken der Gestaltung" liegt dabei der Schwerpunkt auf „künstlerischen, experimentellen und innovativen Prozessen." Die „künstlerische Entwicklung" steht im Vordergrund. Design wird Teil der Kunst. Nur ja kein in Serie gefertigtes Produkt mehr, kein Gegenstand, der irgendwie den Ruch des „Angewandten" verbreiten könnte.

Kürzlich wurden drei Professuren im Design neu besetzt. Berufen wurden die Künstlerin und Architektin Marjetica Potrč (Jahrgang 1953) aus Ljubljana als Professorin für „Design der Lebenswelten", der Architekt, Autor, Designer, Künstler und Ausstellungsgestalter Jesko Fezer (Jahrgang 1970) aus Berlin als Professor für „Experimentelles Design" sowie Julia Lohmann (Jahrgang 1977) aus London. Die Designerin, deren bekanntestes Werk die limitiert hergestellten „Cowbenches" sind, die aus gekochten Lederhäuten in Form einer liegenden Kuh bestehen, wird als Professorin eine „Einführung in das künstlerische Arbeiten (Design)" lehren. Mit ihrem Programm und Personaltableau verabschiedet sich die HfbK als Kunsthochschule letztlich von einer herkömmlichen Designausbildung. In Zukunft wird es eher darum gehen, Design als eine künstlerische Strategie neben anderen kennen zu lernen. Wer vorhat, irgendwann einmal Serienprodukte zu entwerfen, wird davon womöglich nicht viel haben. Zumal die hochschuleigenen Werkstätten, wie man aus Hochschulkreisen hört, künftig weniger relevant sein sollen.

Wissen, Fertigkeit und schöpferische Fähigkeit

Wohlgemerkt: Zu kritisieren ist weniger das konkrete Beispiel und Programm, sondern zu diskutieren wäre eine Richtung, die Design nicht mehr als Beruf im Spannungsfeld anderer Tätigkeiten begreift, sondern als Hilfsdisziplin der Kunst. Anders noch sah es etwa Gustav Hassenpflug, Architekt und Bauhäusler, der Mitte der fünfziger Jahre die Kunstschule der Stadt Hamburg in die Staatliche Hochschule für bildende Künste umformte und in seinen Ideen vom Bauhaus beeinflusst war. Er stellte sich die HfbK zugleich als kulturelles und wirtschaftliches Kraftfeld vor, das die „Intuition der freien Künste mit der Technik verbinden" sollte. „Diese Verbindung durchzuführen, ist heute die eigentliche Aufgabe der Kunstschule", schrieb er 1955.

Noch heute führen wir in Deutschland die Entstehung des Berufsfelds Design auf die Konstellationen „Bauhaus" und „Ulm" zurück. So sehr diese Zuspitzung konkurrierende und parallele Entwicklungen unterschlägt, so stimmt daran, dass beide sich von der Tradition der Handwerker- und Kunstgewerbeschulen absetzten. Zu Beginn in Weimar stellte das Bauhaus dem „Formmeister" jeweils einen „Werkmeister" an die Seite. Je mehr es sich in Dessau mit der Industrieproduktion auseinandersetzte, desto mehr wurden handwerkliche Formen und Vorgehensweisen in Frage gestellt. Das galt erst recht für die HfG Ulm. Sie grenzte sich scharf von Kunst und Kunsthandwerk ab, sah aber handwerkliche Kenntnisse als eine der Grundlagen jeglicher Entwurfsarbeit. Der Ulmer Lehrer Tomàs Maldonado formulierte die, aus heutiger Sicht ein klein wenig hypertroph erscheinende Aufgabe, „Menschen heranzubilden, zu einem alle Faktoren einbeziehenden Denken, zu einem Wissen für das Tun und zu einem klaren Bewusstsein ihrer sozialen Aufgabe." Und „Wissen für das Tun" setzte Kenntnisse voraus. Doch damit nicht genug: „Fertigkeit und Wissen", stellte ein anderer Ulmer, Hans Gugelot 1964 fest, „sind zwei lehrbare Aspekte dieser Tätigkeit. Beide zusammen befähigen aber noch keinen Menschen, Designer zu sein." Hierzu bedürfe es zudem noch einer schöpferischen Fähigkeit.

Seit Ulmer Zeiten hat sich die Welt von Grund auf verändert und mit ihr das Design, das heute zu großen Teilen am Computer stattfindet. Gerade in der Ausbildung gaukelt dieser allzu schnell perfekte Ergebnisse vor, die bei der Arbeit am realen Produkt nicht lange Bestand haben. Wie man auf dem Weg zur Produktion zwischen der virtuellen und realen Welt wechselt, ohne zu falschen Ergebnissen zu kommen, ist beispielsweise ein Problem, das den Ulmern noch weitgehend unbekannt war.

Vom prozesshaften Vorgehen des Designs – Entwerfen, Ausprobieren, Verwerfen, Überarbeiten, Ausprobieren und so weiter –, kurz vom planvollen Umherirren, das letztlich aber in einem greifbaren Ergebnis mündete, konnten Unternehmer und später auch das Marketing lernen. Vermittelt wurde konzeptionelles Denken wie auch das Handeln in Werkstätten. Was heute „Designthinking" genannt wird, hatte hier seine Anfänge. Die von den „Ulmern" nicht zuletzt aus strategischen Gründen errichteten Grenzen zur Kunst, die Grenzen, aber keine Mauern waren, wurden von späteren Generationen von Designern lustvoll planiert.

Manchen Designern gelingt es, ihren Auftraggebern argumentativ zu begegnen. Sie wurden zu Anregern und Partnern im Prozess der Produktentwicklung. Andere haben sich mit Haut und Haaren den Strategien des Marketings ergeben. Sie verzichten auf eigene Theoriebildung und nachvollziehbare Begründungen ihrer Tätigkeit. Statt als Partner finden sie sich in der Rolle des Erfüllungsgehilfen wieder. Ein gänzlich anderes Rollenverständnis, als es Walter Isaacson kürzlich für die Zusammenarbeit zwischen Steve Jobs und Jonathan Ive skizzierte.

Wollen Designer auch nur Künstler sein?

Doch wer entwickelt sich weiter, wer profitiert in einem konzeptionell-strategischen Sinn, wenn sich Design vornehmlich künstlerisch geriert? Wird das Artefakt besser, das dabei entsteht – brauchbarer gar? Ist das Publikum amüsiert? Wird es um neue Ideen oder bessere Produkte bereichert?

Für die Generation des „Neuen Deutschen Designs" der achtziger Jahre war der Ausbruch aus der Logik der Industrie nur partiell eine Verweigerung. Es hatte mit Stolz zu tun: Fehlte Herstellern der Mut, neue Wege zu suchen, so musste man diese eben selber beschreiten. Aus Halbzeugen, Materialien von der Resterampe der Industrie, ließen sich Dinge individuell kombinieren und collagieren. Designer lernten von Künstlern, gründeten Galerien und schweißten in Hinterhöfen und Werkstätten ihre eigenen Produkte zusammen, die sie selbst verkauften und auslieferten. Wie einst die Avantgarde strebten sie nach der Verschmelzung von Alltag und gestalterischer Praxis. Ein Modell, mit dem nur wenige dauerhaft wirtschaftlich erfolgreich waren. Mit dem Mauerfall und einer Pensionierungswelle vieler Ex-Ulmer wurden ab 1990 etliche Protagonisten des „Neuen Deutschen Design" zu Hochschullehrern. Durch staatliches Beamtengehalt abgesichert, beendeten manche ihre aktive gestalterische Tätigkeit. Wann hat man das letzte eigene, bis zur Serienreife entwickelte Produkt von Volker Albus, von Axel Kufus, von Wolfgang Laubersheimer oder von Herbert Jakob Weinand gesehen? Eine Designentwicklung wurde gekappt, abgeschnitten, beendet. Neue Hochschulen entstanden: Etwa das Kölner Modell der „Köln International School of Design", das Kommunikations- und Produktdesign verschmelzen ließ und das Kenntnisse aus einem Berufsabschluss voraussetzte, das Projektstudium forcierte und neue Themenfelder fürs Design erschlossen hat, vom Service- bis zum Gender Design. In Karlsruhe wurde die Hochschule für Gestaltung gegründet, deren Gründungsrektor Heinrich Klotz versprach, zusammen mit dem Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) entstünde nun das neue Bauhaus, die neue Ulmer Hochschule des 21. Jahrhunderts.

In vielen Fällen ist es aber nicht die Lehrtätigkeit allein, die die Designer davon abhält, weiter zu entwerfen. Es ist die Hochschulbürokratie, deren Teil sie nun sind. Verwaltungsaufgaben, die Entwicklung von Studiengängen und Prüfungsordnungen, lähmende Streitereien mit Kollegen, die Konfrontation mit den Eigengesetzlichkeiten des Hochschullebens fordern Zeit und Kraft. Den frustrierten Professor, den ahnungs- und willenlosen Studenten: Sie hat es immer schon gegeben. Eine neue fatale Wirksamkeit entfalten sie allerdings in der Welt der „Credits", wo wirkliche Rückmeldungen nicht gefragt sind. In Zeiten der digitalen Umwertung, wo Bibliotheken und Werkstätten den kreativen Prozess vermeintlich behindern, halten sie ihren Schlendrian für die neue Regel. Und nicht selten setzten sie damit die Standards der Hochschule.

Die Hochschule als Schwarzes Loch

Seit Anfang der neunziger Jahre sind etliche vielversprechende Gestalter von den Hochschulen absorbiert worden und beeinflussen die Designproduktion nur noch auf Umwegen über ihre Studenten. Viele Hochschulen investieren in Publikationen, Drucksachen, Kataloge, Jahresberichte und umfassende Marketing-Aktivitäten. Doch eine allgemeine Debatte über Ziele und Werte der Designausbildung stoßen sie damit nicht an. Wer sich nicht selbständig macht, für den gibt es nur wenige respektable Jobs in Wirtschaft und Industrie. Der Designer als generalistischer Kenner der Materie droht auf der Strecke zu bleiben. Mit wirklich komplexen Aufgabenstellungen können heute nur wenige Absolventen eines Designstudiums umgehen. Wie Realität und Traum zusammenhängen, erfährt man womöglich erst in der Praxis. Denkt man all dies zu Ende, folgt aus der Vielzahl der Studiengänge eine Art Schattenwirtschaft des Design, bei der eine eigene berufliche Praxis bestenfalls noch ein kurzes Intermezzo zwischen Ausbildung und Professur darstellt.

Anmerkung der Redaktion: Die Diskussion um das Verhältnis von Kunst und Design wird an der HFBK Hamburg intensiv geführt. Auf der Website der Hochschule findet sich ein Überblick mit einigen Diskussionsbeiträgen in unterschiedlichen Medien.

www.design.hfbk-hamburg.de

Zum Weiterlesen:

Designlehren – Wege deutscher Gestaltungsausbildung
Von Kai Buchholz, Justus Theinert und Silke Ihden-Rothkirch
Hardcover, zwei Bände, 424 Seiten, deutsch
Arnoldsche, Stuttgart, 2007
19,80 Euro
www.arnoldsche.com

Design Education
Herausgegeben von Hans Höger
Softcover, 176 Seiten, italienisch/deutsch
Editrice Abitare Segesta, Mailand, 2006
22,00 Euro

Umfassende Dokumention zu Lehre, Lehrtheorie und –praxis
Von Hans („Nick") Roericht
www.roericht.net