Karoliina Vitikainen hat eine erfrischend direkte Art. Architekturkritik ist für sie das Ergebnis eines harten Praxistests, und der kann durchaus über mehr als ein halbes Jahrhundert laufen. Wir sind ganz oben angekommen. Der Blick geht nach Süd-Südost. Ringsherum nichts als luftiger, von wenigen hellen Birken durchsetzter Kiefernwald. Die Terrasse erstreckt sich über die gesamte Länge des Patientenflügels von Alvar Aaltos Sanatoriumsbau in Paimio, einer kleinen Stadt in Südwestfinnland. Bis nach Turku, wo der Aurajoki in die Ostsee mündet und die Fähren aus Schweden ankommen, sind es etwa 25 Kilometer. Aalto hat den Wettbewerb für die weitläufige Anlage des Tuberkulosesanatoriums 1929 für sich entschieden. Eingeweiht wurde der mehrflügelige weiße Bau mit seinen sieben Stockwerken, dessen streng gerasterte Fassade hier und da von roten und grünen Markisen aufgelockert wird, im Juni 1933.
Sogar auf der Liegeterrasse dieses finnischen Zauberbergs stehen noch mit Erde gefüllte Tröge, in denen kleine Kiefern wachsen. Früher bekamen hier oben, alte Fotografien bezeugen es, die an Tuberkulose Erkrankten, auf eiserne Liegestühle gebettet und sorgfältig in Decken oder mit Fell ausgekleidete Beinsäcke eingepackt, zu jeder Jahreszeit ihre tägliche Dosis an Frischluft verabreicht. Viel Licht, gute Luft und die wärmenden Strahlen der Sonne waren, neben Diät, hygienischen Verhältnissen und viel Ruhe, bis zur Entdeckung von Antibiotika mehr oder weniger die einzigen zur Verfügung stehenden therapeutischen Mittel gegen die Lungenkrankheit.
Die Heilverfahren haben den Bau geprägt: Die Zimmer im Patiententrakt haben besonders große Fenster, um möglichst viel Sonne hereinzulassen. Die Bettgestelle sind nicht weiß, sondern in freundlichem Türkis gehalten. Der Boden in den Treppenhäusern erstrahlt in sonnigem Gelb. Nur bei den auf die Wand gesetzten Schränken hat Aalto danebengegriffen: Sie erinnerten die Patienten zu sehr an Särge. Überhaupt dominieren überall im Gebäude Licht und Luft, sollten alle Einrichtungsgegenstände schlicht und hygienisch sein. Auch der „Armchair 41“, der Paimio-Chair, dessen Entwurf Aalto den Bauherrn im April 1932 vorstellte, sollte den Kranken eine optimale Sitzposition zum freien Atmen bieten. Ironie der Design-Geschichte: Als aus dem Sanatorium später ein Krankenhaus wurde, wurden sämtliche Paimio-Chairs für kleines Geld verkauft oder auf den Müll geworfen. Weshalb man in Paimio heute nur eines der originalen Exemplare bestaunen kann. Man hat es zurückgekauft.
Etwas hier oben auf der Terrasse aber irritiert. Vor dem langen schmalen Band des Betondachs, das die Liegenden vor den Unbilden des Wetters schützen sollte, wurde eine wenig elegante Hilfskonstruktion angebracht. Zudem verdeckt Wand und Decke ein weiß gestrichener und wenig eleganter Kasten aus Nut-und-Feder-Brettern. War, will ich von Karoliina wissen, das schon immer so? Entspricht das dem Originalzustand? Karoliina Vitikainens Augen blitzen. Sie lächelt. Trocken erklärt sie: „Da hat Aalto einen Fehler gemacht“. Das Dach sei einfach zu kurz geraten, weshalb später die etwas improvisiert wirkende Konstruktion davorgesetzt wurde. Und was den Holzkasten angeht, der sei dem Einbau einer Klimaanlage in den 1970er Jahren geschuldet und verdecke einfach die damals verlegten Lüftungsrohre. Schon als es einige Stockwerke tiefer um die ursprüngliche Ofenheizung in einigen Räumen gegangen war, die wegen zu kurzer Kamine nie richtig funktionierte, hatte sie mit einer nicht anzuzweifelnden Bestimmtheit festgehalten: „Hier hat Aalto einen Fehler gemacht“.
Heute, da Architektur immer häufiger schon in der Wettbewerbsphase nach Renderings und auch später nach Bildern beurteilt wird, die mittels digitaler Bildbearbeitung herausgeputzt werden, tut es besonders gut, davon zu hören, was an einem Gebäude sich im Alltagsbetrieb bewährt hat und was nicht – selbst wenn es seinen festen Platz in der Architekturgeschichte der Moderne hat. Architektur ist, wo sie nicht Entwurf bleibt, praktische Raumkunst. Entsprechend körperlich und nach Möglichkeit mit allen Sinnen muss sie erkundet werden. Der Eindruck, den Pläne, Modelle und Fotografien vermitteln, bleibt eben notwendig unvollständig. Erst wer von Raum zu Raum wandert und die gewonnenen Eindrücke auf sich wirken lässt, nähert sich einem realistischen Gesamtbild und erliegt nicht dem trügerischen Schein, wie ihn unsere bildergläubige Gegenwart so gern zelebriert. Dann wirkt die eigene Anschauung wie ein Gegengift. Rasch wird deutlich, wo die Qualitäten eines Gebäudes tatsächlich liegen und wo man falschen Vorstellungen aufgesessen ist. In Paimio ist die Sache schon bald klar: Alvar Aalto hat nicht alles perfekt, aber keineswegs nur Fehler gemacht.
In der „Taverne“, dem Speiseraum seines Studios, saß Alvar Aalto angeblich immer ganz hinten, in jener Ecke, auf die der nicht rechtwinklig konzipierte Raum wie auf den Fluchtpunkt einer zentralperspektivischen Darstellung zuzulaufen scheint. Nun stehen Tommi Lindh, der Direktor der Alvar Aalto Foundation, und Hanna Pärnä, die uns – ihr korallenrotes Kleid mit Strichmuster passt perfekt zur Architektur – durch das Mitte der Fünfziger gebaute Atelier und danach durch das in Fußnähe gelegene Wohnhaus Aaltos aus den Dreißigern führt, vor der eingebauten Küche und heißen uns willkommen. Wir, das ist eine Gruppe von Journalisten aus Deutschland, Österreich und der Schweiz, die Artek aus Anlass seines achtzigjährigen Bestehens auf den Spuren Alvar Aaltos nach Helsinki und Turku eingeladen hat.
Die „Taverne“ liegt im Untergeschoß, besitzt aber aufgrund der leichten Hanglage des Grundstücks zu ebener Erde einen Zugang zum Garten. Der Raum ist eher niedrig, unter der Decke hängen zudem beleuchtete Segel; rot-weiß karierte Vorhänge geben ihm etwas handfest Ländliches. Trotzdem wirkt er weder dunkel noch beengt. Betritt man ihn, so wird der Blick unweigerlich in die Tiefe gezogen. Links, bis zu einer vorspringenden Ecke, und rechts, unter dem Fensterband, verlaufen entlang der Wand Sitzbänke. Davor stehen vier Tische, natürlich stammen auch sie von Aalto. Der Platz ganz hinten, an der schmalsten Stelle des Raumes, wird auf der einen Seite von der Raumecke, auf der anderen von einem Pilaster zwischen den Fenstern abgeschirmt. Zwei Sitzbänke stehen hier einander gegenüber, der Tisch ist kleiner. Hier also saß der Chef. Wer hereinkam, sah sofort, ob er da war. Auch musste keiner der Angestellten, um Essen zu holen, an ihm vorbei, konnte sich also frei bewegen.
Das allein zeigt, wie ernst der humane Modernist Aalto die Proxemik nahm, wie geschickt er soziale Strukturen mit den Dimensionen und dem Zuschnitt eines Raumes zu verbinden wusste. Im Grunde sind die von ihm konzipierten Räume immer Bühnen. Wer auf ihnen auftritt, wird freilich nicht erhöht. Sie leiten ihn wie von unsichtbarer Hand. Im Grunde ist die Sache paradox: Aaltos Räume und Raumfolgen wirken theatralisch und zugleich vollkommen sachlich, traditionsgebunden und modern. Auch in seinem Atelier holt er mittels großer Fenster oder Fensterbändern die Natur im Wechsel der Jahreszeiten ins Gebäude, das in seinem Mix aus Beton, weiß getünchten Backsteinen und weiß gestrichenen Holzverkleidungen, hellem Birkenholz und gezielt eingesetzter Beleuchtung perfekt jene Atmosphäre verkörpert, die man mit Aaltos Synthese aus regionaler Bautradition, Bauhaus und japanischer Schlichtheit verbindet.
Im großen Büroraum mit seinen charakteristischen, das Dach tragenden Betonspangen, werden wir von Hanna Pärnä ermahnt: Aufgepasst! Zuhören! Auf einem Planschrank steht eine Konsole, eigens entworfen, um an einem Gebäude Aaltos einen Handlauf zu tragen. Eines Tages, erzählt Hanna Pärnä, sei sie verschwunden. Sie sei einfach abgetrennt, geklaut worden. Erst Jahre später sei sie wieder aufgetaucht, im Katalog eines Auktionshauses. Erst nach diplomatischen Interventionen sei sie wieder nach Finnland zurückgekehrt.
Es gehört zu den bleibenden Eindrücken von Alvar Aaltos Architektur, mit welcher Leichtigkeit er Räume zuzuschneiden und zu rhythmisieren versteht, ohne dass sie deshalb überinszeniert oder gar eitel wirken. Man könnte auch sagen: Seine Räume formen ein Theater des Alltäglichen, ohne das Funktionale darüber zu vergessen und ohne das Theatralische über das alltäglichen Leben in und mit ihnen triumphieren zu lassen. Hinzu kommt: Aalto war ein Meister des Details. Und er war auch im fernen Finnland keineswegs abgeschnitten von den jeweils aktuellen Debatten und medialen Entwicklungen seiner Zeit. Kein Wunder also, dass im Sommer in dem kleinen Amphitheater zwischen den Baukörpern Filme gezeigt wurden.
Einen halben Kilometer vom Studio entfernt liegt Alvar Aaltos Wohnhaus von 1936, ein kleines, auf geschickt verschachtelten Kuben aufgebautes Haus mit unscheinbarem, etwas verstecktem Eingang, das sich erst zum Garten hin öffnet. Es war das erste Privathaus, das er realisieren konnte. Hier hatte Aalto zunächst auch sein Büro. Er hat bei diesem Bau vieles ausprobiert auf dem Weg zu seiner warmen, vermenschlichten Moderne und hin zu Räumen, in denen man sich sofort zuhause fühlt. Fast alles hier ist typisch Aalto. Wohn- und Esszimmer liegen eine Stufe tiefer als das Büro. Neben dem Flügel im Wohnzimmer steht ein Unikat, ein Rauchertischchen aus kreisrunden Metallplatten, der auch ein Architekturmodell sein könnte. An der Wand neben dem Kamin hängt ein Blatt von Le Corbusier, gegenüber eines seines Freundes Fernand Léger. Und im Esszimmerschrank, den Aaltos erste Frau Aino entworfen hat, steht eine lustige Porträtfigur, die der amerikanische Künstler Alexander Calder für seinen Freund Alvar angefertigt hat. Angeblich, so erklärt Hanna Pärnä, habe sich dieser in ihr durchaus wiedererkannt.
Macht man einen Sprung von Aaltos Sanatorium in Paimio zu seinem ersten Wohn- und Bürohaus in Helsinkis Stadtteil Munkkiniemi, so macht man nicht nur einen Zeitsprung vom Ende der 1920er in die Mitte der 1930er Jahre (und überspringt Aaltos zweiten Entwurf für die Bibliothek von Viipuri von 1933), man bemerkt auch, wie sich seine Architektursprache zunehmend verfeinerte und seine Souveränität im Umgang mit Formen und Materialien wuchs. Zugleich zeichnet sich ein Umschwung ab. Der eher puristische Gestus einer noch etwas gestrengen und „weißen“ Moderne wird hier zugunsten einer Collage aus verschiedenen Materialien und Texturen abgemildert. Grundriss und Raumkubatur bleiben zwar vergleichsweise konventionell, eine wachsende Lockerheit aber ist unverkennbar. Im Unterschied zu der raffinierten Schlichtheit, mit der Aalto 20 Jahre später sein eigenes Atelierhaus von 1954/55 gestaltet hat, erscheinen der Grundriss und die Verzahnung der Ebenen im Wohnhaus eher verhalten. Betritt man aber das an das Wohnzimmer angrenzende, eine Stufe erhöht gelegene und durch eine Schiebetür abgetrennte Büro – samt der kleinen, hinter dem Kamin gelegenen und über einige Stufen erreichbaren Bibliothek –, so fällt auf: Vieles hier wirkt japanisch, von den Proportionen bis zur den Materialien der Wandbespannung und der Brüstung der schmalen Galerie.
Hat man Wohnhaus und Atelier umrundet und Raum für Raum durchwandert, so erscheint der von Kenneth Frampton geprägte Begriff eines „kritischen Regionalismus“ noch immer zutreffend. In der vom Einzelfall abstrahierenden Einordnung aber bleiben entscheidende Merkmale der Architektur Aaltos auf der Strecke: Kreisrunde Oberlichter unterschiedlichen Durchmessers in Bad und begehbarem Kleiderschrank; schmale, deckenhohe Einbauschränke in den Raumecken; raffiniert in den Raum ausgreifende Treppenstufen; eine konkave Rhythmisierung des Sockels unter einem Fensterband; Räume jenseits der rechtwinkeligen Kubatur eines Schuhkartons – all das sind durchdachte und kulturell konnotierte Gestaltungselemente, die in der Summe Aaltos Baukunst allererst begreifbar werden lassen. Frampton trifft den Punkt, wenn er feststellt: „Aaltos Werke beruhen immer auf einer extrem komplexen Synthese, auch was ihre kulturellen Bezüge und ihre Bedeutung angeht.“ Hier liegt sicher einer der Gründe, weshalb es – Stichwort Synthese – Aalto gelingen konnte, den Geist einer handwerklich geprägten finnischen Romantik zu beschwören, ohne deswegen weniger modern und international zu arbeiten. Jeder Raum hat seine eigene Form und Kubatur, jeder generiert aus sich heraus eine eigene Perspektive und einen eigenen Rhythmus.
Steht man in Aaltos eigenen Büro im seinem Atelierhaus von 1954/55, so wird das besonders augenfällig. Der Raum öffnet sich im weiten Bogen einer den Garten und das dort angelegte Amphitheater umfassenden Außenwand, die von der Abfolge der Fenster gesteigert und rhythmisiert wird. Durch das hochliegende, in einer Stufe sich nach unten erweiternde Fensterensemble an der hinteren Wand, das rational und apart zugleich wirkt, blickt man in den Himmel. Die in den Raum ausgreifende Freitreppe unter der Empore, an der Aalto probehalber von ihm entworfene Leuchten aufgehängt hat, verleiht dem Ganzen vollends den Charakter einer großzügigen, verspielten und im Ergebnis doch bescheidenen Bühne.
Staunen kann man auch darüber, mit welcher Selbstverständlichkeit und wie behutsam (soll man das typisch finnisch nennen?) das Handwerk in Aaltos Modernität wertgeschätzt wird. Auch wo es produktionstechnisch in industrielle Prozesse eingebunden wird, behauptet es seine Qualitäten souverän gegenüber der im 20. Jahrhundert grassierenden Standardisierung. Wenn Aalto etwas ablehnte, so waren es Bürokratisierung und Gewinnmaximierung auf Kosten handwerklicher Qualität.
Auf einem einfachen Schild an der Einfahrt steht: Artek Oy. Auf Deutsch: Artek AG. Wie flexibel Aalto mit standardisierten Prozessen umgegangen ist, begreift man spätestens bei der Besichtigung der Fabrik, in der seine Möbel gefertigt werden. 24 Arbeitsschritte braucht es zum Beispiel, bis aus dem Stamm einer finnischen Birke der L-förmige Fuß für einen „Stool 60“ wird, einem der Aalto-Klassiker. Viel hat sich nicht verändert in der Fabrik von Otto Korhonen, der von 1929 an hier, in der Nähe von Turku, mit den Aaltos zusammengearbeitet hat. Drei Jahre haben Alvar Aalto und Otto Korhonen gemeinsam an der Entwicklung von Stühlen gearbeitet, bei denen Sitzschale und tragender Rahmen aus Holz gefertigt wurden – als Alternative zu Stahlrohrmöbeln. Korhonens Fabrik erhielt 1932 auch den Großauftrag zur Ausstattung des Paimio-Sanatoriums. 1935, im selben Jahr, in dem Alvar Aalto, seine Frau Aino, der Kunsthistoriker Nils-Gustav Hahl und die Industriellengattin, Kunstsammlerin und Kunstmäzenin Maire Gullichsen Artek gegründet haben, starb Otto Korhonen.
Gründe, einen eigenen Vertrieb aufzubauen, gab es viele: Es galt, sich bei der Ausstattung eigener Bauten von anderen Herstellern unabhängig zu machen, den Vertrieb von Aaltos Möbeln und Glaswaren selbst in die Hand zu nehmen, und, das darf man nicht vergessen, durch kulturelle Veranstaltungen und Ausstellungen von Kunst, Kunsthandwerk und Fotografie sowie der Herausgabe von Publikationen und einer Fachzeitschrift die moderne Wohnkultur zu fördern. Selbst der Name ist Programm: Artek setzt sich zusammen aus „art“ – Kunst – und finnisch „teknologia“ – Technik –, worin sich, ganz im Sinne von Bauhaus und International Style, Aaltos Wunsch manifestiert, Kunst, Technik und Funktion im Geist einer neuen Lebensweise eins werden zu lassen.
Seit Vitra 2013 Artek übernommen hat, heißt die Fabrik schlicht „a factory“. Abermals hat sich wenig verändert. Einige neue Maschinen und ein Roboter, der beim Polieren hilft, sind dazugekommen, die handwerklichen Prozesse stehen aber nach wie vor im Vordergrund. Draußen, wo die gesägten Birkenstämme in offenen Schuppen gestapelt sind, um 12 Monate zu trocknen, erklärt Riku Rehell, der „Product Operations Manager“ der Fabrik, dass die im Schnitt 50 Jahre alten Bäume im Winter geschlagen werden, wenn Holz und Boden hartgefroren sind. Sonst würde man zu viel Schaden anrichten.
Drinnen, in der Werkhalle, riecht es angenehm nach frisch gesägtem Birkenholz. Überall stapeln sich Furniere, Rohlinge und bereits eingeschnittene oder fertig gebogene Stuhl- und Tischbeine in L-Form. Alles darf hier fotografiert werden, allein jene Maschine ist tabu, die – früher wurde von Hand gebogen – nach dem von Aalto entwickelten System aus geraden Hölzern rechtwinklig gebogene Beine für Stühle oder Tische fabriziert. Dazu werden an einer Seite mehrere Schlitze in ein Kantholz gesägt, bündig mit Furnierstreifen ausgefüllt und mittels Leim, Holzformen und Hitze rechtwinklig gebogen. Nach sechs Minuten ist ein Satz aus mehreren Beinen in Form gebracht, wie sie für Aaltos berühmten Hocker, aber auch für Stühle und Tische verwendet werden. In Lagerregal dahinter stößt man auch auf die Pressformen, die bei der Produktion von Konstantin Grcics „Rival Chair“ zum Einsatz kommen.
An anderen Maschinen werden auf einer Form mehrere Furnierschichten zu einer Sitzschale für den „Armchair 42“ verpresst. Selbst das Laminat, mit dem die in Sandwich-Bauweise hergestellten Tischplatten belegt werden, ist noch immer so dick wie zu Aaltos Zeiten, weil sich das einfach besser anfühlt. Aaltos komplettes Möbelprogramm wird hier gefertigt, in unterschiedlichen Ausführungen und Farben. Gerade ist man dabei, einen Großauftrag aus Japan abzuarbeiten. Bestellt wurden 2500 Hocker.
Helsinki wirkt in weiten Teilen großzügig und modern. Es gibt viele Gebäude mit Flachdächern, dazwischen breite Straßen und viel Grün. Und nie ist es weit bis zum Wasser. Im Zentrum existieren aber auch noch viele Gebäude aus dem 19. Jahrhundert. Im Kellergeschoss der Pieni Roobertinkatu 4-6 stapeln sich in einer ehemaligen Garage auf 700 Quadratmetern eine Fülle von Klassikern des finnischen Möbeldesigns. Hier residiert „Artek 2nd Cycle“, halb Archiv und museale Sammlung, halb ein Laden für Vintage-Möbel mit weltweitem Versand. Hier werden Aalto-Möbel aller Epochen angekauft und, wenn nötig, behutsam restauriert. Zu bestaunen gibt es jede Menge Hocker in allen erdenklichen Farben, den berühmten Teewagen, diverse Lounge-Chairs, neben Aalto auch von Ilmari Tapiovaara und Yrjö Kukkapuro. Mag der anhaltende Vintage-Boom auch eine wichtige Rolle spielen, so sind Aaltos Möbelentwürfe doch nie – schon gar nicht in Finnland – aus der Mode gekommen.
Schon 1932 hat Arttu Brummer-Korvenkontino in der skandinavischen Zeitschrift „Domus“ begeistert über die neuen Möbel geschrieben: „Die Sessel sind leicht, extrem bequem, ästhetisch ansprechend und dekorativ, genau genommen sehr französisch. Die Zimmereinrichtungen – insbesondere wenn wir sie uns mit einigen modernen französischen Gemälden an den Wänden vorstellen – treffen wahrhaftig den Stil und den Geist unserer Zeit.“ Mögen die Bilder an den Wänden auch gewechselt haben und mag auch Frankreich, wenn es um Kunst und Design geht, schon lange nicht mehr den Ton angeben, der Geist in Alvar Aaltos Bauten und Möbeln scheint noch erstaunlich lebendig zu sein.
