I. Bilder vom Architekten

Manchmal sagt ein Detail mehr aus über die Perspektive eines Architekten auf die Welt, die er ja mit anderen teilt, als die raumfüllenden, aus- und durchgedachten Großdemonstrationen seiner architektonischen Vernunft. In seiner Installation „Pictographs – Statements“ in den Arsenalen – einem übergroßen Tisch, der sich unter einer zwischen den Säulen abgehängten Decke ausdehnt – hat der Schweizer Architekt Valerio Olgiati lauter Bildensembles ausgebreitet. Die selten aus mehr als einer Handvoll kleinformatiger Bilder bestehenden Felder stammen von Kollegen, die Olgiati zu den wichtigsten Baumeistern unserer Zeit zählt, wobei jeder Motive ausgewählt hat, die ihm aus irgendeinem Grund wichtig sind. Olgiati will mit diesen je individuellen „musées imaginaire“ zu den Quellen der Inspiration vordringen und somit die Komplexität und Ambivalenz jenes „Common Ground“ beleuchten, den David Chipperfield, der Direktor der 13. Architekturbiennale, zu deren Motto und leitender Metapher erkoren hat.

Man blickt also auf eine Fülle von Fotografien – von historischen Gebäuden, von Lehmbauten, Fassaden oder Grundrissen; Jürgen Mayer H. etwa hat einige der Datenschutzmuster beigesteuert, die er seit langem sammelt, Mario Botta Handskizzen. Der Blick schweift umher. Plötzlich hält man bei zwei Fotografien irritiert inne: Die eine zeigt Caspar David Friedrichs um 1818 entstandenes Gemälde „Der Wanderer über dem Nebelmeer“, die andere den Architekten Hans Kollhoff, wie er – in derselben Pose – aus einem Fenster über eine Balustrade hinweg auf einen Platz blickt: der Architekt über dem Nebelmeer der Architektur?

Es ist ebenfalls Hans Kollhoff, der in den Arsenalen unter dem Stichwort „Morphologie städtischer Fassaden“ eine Phalanx eigener Modelle (und solcher seiner Studenten) samt zweier Fassadenproben aufmarschieren lässt, um auch hier seinen neoklassizistischen Neigungen zu huldigen. Kollhoffs ausdrücklicher Kunstwille – der sich um Vittorio Magnago Lampugnanis Modell des Masterplans für den Novartis-Campus in Basel oder Zaha Hadids organoide Lutschsteine aus dem Computer und einige andere Beispiele ergänzen lässt – zeigt, wie schwer sich viele der Großen der Branche damit tun, einmal nicht um sich selbst und das eigene Werk zu kreisen. Man muss nur auf die intellektuellen Schnörkel achten, um die gängigen Muster wieder zu erkennen, die für viele der Zunft noch immer die Basis ihres Schaffens bilden: Io sono architetto – ich allein weiß, wo es lang geht.

II. Vom gemeinsamen Grund

Alle zwei Jahre wird seit 1980 in Venedig erkundet, wie es um die Baukunst steht. Nachdem es Kazuyo Sejima bei der letzten Biennale tatsächlich geschafft hat, der oft eitlen Selbstdarstellung der Zunft Grenzen zu setzen und der Darstellung architektonischer Aufgaben und Fragen neue Fragen, Bilder und Sprachen zu erschließen, verfällt die „Leistungsschau“ in diesem Jahr in vielen Beiträgen in alte Reflexe. Besonders in den Arsenalen ist über weite Strecken wenig von einem neuen Miteinander, geschweige von Selbstzweifeln oder einer gründlichen Selbstbefragung zu erkennen. Der beschworene „Common Ground“, hier wird er oft als Bühne verstanden, auf der die Meister des Fachs ihren auktorialen Gestus zur Schau stellen. Wahrscheinlich war Chipperfield als Kurator schlicht zu liberal.

Dabei interessiert er sich zu Recht für das, was wir – Architekten, Bürger, Nutzer, Bauherren, Politiker – gemein haben, was uns – unter Berücksichtigung kultureller Unterschiede – mit Blick auf den Raum, auf Bauen, Wohnen und Denken, verbindet. Wer an Stuttgart 21 oder andere umstrittene Großprojekte denkt, weiß sofort, worum es geht: Um nicht weniger als die politische, soziale, kulturelle und intellektuelle Basis, auf der eine gemeinsame Gestaltung unserer Lebensräume gelingen oder scheitern kann. Daraus zu schließen, es stehe nicht allzu gut um den „Common Ground”, den zu betreten und in seinen Facetten auszuloten Chipperfield Kollegen aus aller Welt aufgefordert hat, hieße jedoch, das Auftreten einzelner über zu bewerten.

Auch wenn man der Biennale also mit einigem Recht vorwerfen kann, sie sei über weite Strecken recht konventionell und harmlos ausgefallen, so bleibt die Frage danach, was Architekten (tatsächlich fast nur Männer) heute prägt, was sie beeinflusst, mit welchen Problemen sie zu kämpfen haben und wie sie dabei auf die Perspektiven anderer eingehen, doch richtig. „Ich möchte“, bekräftigt Chipperfield noch einmal sein Konzept, „dass diese Biennale eine vitale, miteinander verbundene architektonische Kultur feiert und Fragen stellt nach den geistigen und physischen Territorien, die sie teilt. Durch die Auswahl der Teilnehmer will meine Biennale zur Zusammenarbeit und zum Dialog ermuntern, von denen ich glaube, dass sie das Herz der Architektur bilden, wobei der Titel zugleich als Metapher für das gesamte Feld architektonischer Aktivitäten fungiert.“

III. Gemeinsinn statt Statusdenken

Schon zu Beginn des Jahres hatte Chipperfield in einem Interview mit der Wochenzeitung „Die Zeit“ darauf hingewiesen, seine Biennale wolle sich unter dem Stichwort „Common Ground“ – zumindest auch – mit dem beschäftigen, was man im Deutschen „Allmende“ nennt. Glücklicherweise trifft man neben all jenen, die weiterhin ihren eigenen Formenkanon veredeln wollen, auch auf – vor allem jüngere – Architekten, die sich tatsächlich auf offene, kollektiv geprägte Prozesse einlassen, ungewöhnliche Formen der Zusammenarbeit erforschen oder erproben und Projekte vorantreiben, die der Vereinzelung in unserer Gesellschaft entgegenwirken. Sie sind es, die das alte Statusdenken überwinden wollen, und deshalb frisch, pragmatisch und unkonventionell zu Werke gehen.

Sie machen Schluss mit dem Individualismus ikonischer Solitärbauten und einer „signature architecture“, die die Baukultur im zurückliegenden Dezennium vielleicht nicht zur Gänze geprägt, ihr aber jede Menge mediale Aufmerksamkeit beschert haben. Herzog & de Meuron führen in ihrem Beitrag zur Hamburger Elbphilharmonie anhand von Zeitungsberichten immerhin wändefüllend vor Augen, wie brüchig der Konsens zwischen Architekt, Bauherr, ausführender Firma und Öffentlichkeit ist, wenn zu juristischen Fehlern und mangelnder Kommunikation auch noch eine ökonomische Krise hinzukommt. Welche Schlüsse sie daraus ziehen, sagen sie nicht.

Dass Veränderungen oft auf leisen Sohlen daherkommen, dass Menschen sich – gleichsam aus Notwehr gegen eine verplante Welt, in der sie keine Stimme und keinen Raum haben – Lebensräume erobern, die nicht für sie gedacht waren, zeigt – stellvertretend – das temporäre Restaurant, das die Forscher des Urban-Think Tank (Alfredo Brillembourg, Hubert Klumpner) zusammen mit Justin McGuirk eingerichtet haben (wofür sie mit dem Goldenen Löwen für das beste Projekt der zentralen Ausstellung ausgezeichnet wurden). Auch wenn das Improvisierte etwas aufgesetzt wirken mag, so atmet man doch förmlich auf, wenn man in der Corderie des Arsenale aus der Sterilität der Hochkunst herauskatapultiert und in ein improvisiertes Restaurant nach Caracas versetzt wird. „Gemeinsam zu essen ist die geselligste Art, Ideen auszutauschen“ – schon das allein offenbart, dass es hier um eine andere Art von Gemeinsamkeit geht. An den aus rohen Backsteinen bestehenden Wänden der Kneipe hängen Fotos von Iwan Baan, die Einblicke gewähren in den „Torre Confinanzas“, bekannt als „Torre de David“, einen 45 Stockwerke hohen Wolkenkratzer in Caracas, der in den 1990er Jahren als Hauptsitz einer Bank geplant war, aber nicht zu Ende gebaut wurde. Die Menschen haben ihn mit der Zeit einfach übernommen, den Turm zweckentfremdet. Oder sollte man sagen: Viele Davids haben sich den großen Goliath angeeignet, ihn mit Leben gefüllt, auch wenn es sich um nichts anderes als einen „vertikalen Slum“ handelt?

Wo Zahlen addiert und Finanztransaktionen abgewickelt hätten werden sollen, stehen nun Fahrräder herum, tummeln sich Menschen, die Matratzen schleppen, die einen Kiosk betreiben – und eine Kirche voller weißer Plastikstühle. Hier wird ein ganz anderer „Common Ground“ freigelegt, einer, auf dem aus Eigeninitiative ein Gemeinwesen entstanden ist, in dem andere Regeln gelten und in dem das – alles andere als einfache – soziale Miteinander permanent neu verhandelt und organisiert werden muss. Und noch etwas macht der „Torre David“ klar: In vielen Metropolen muss die Frage beantwortet werden, wie es gelingen kann, sich im Unbewohnbaren einzurichten, wie das Bebaute und Verbaute zurückerobert werden kann.

Das Beispiel zeigt: Diese Architekturbiennale feiert eben nicht nur das Neue, schon gar nicht das Sensationelle. So richtig bemerkt man das freilich erst in jenem Teil der zentralen Ausstellung, der im Padiglione Centrale in den Giardini ausgebreitet wird. Schon die Fassadenverbauung des Eingangs gibt sich als Bastelei zu erkennen. Auch dass Kuehn Malvezzi einen vorhandenen Trog vor dem Palazzo zu einem Sockel aus grauen Backsteinen erweitert und damit den zentralen Zugang abgeriegelt haben, erweist sich als subtile Intervention ins Bestehende. Die Fortsetzung mittels Backsteinwänden im Innern wird allerdings überfrachtet, indem Fotografien von Candida Höfer in die Wände eingefügt werden. Im Padiglione lässt sich – mit Wolfgang Wolters und Mario Piana – sodann nachverfolgen, welch immense Aufgabe es ist, alte Gebäude in Venedig zu erhalten und zu restaurieren. Und – Diener & Diener sei Dank – selbst die Biennale-Pavillons werden, in wunderbaren Schwarzweiß-Fotografien von Gabriele Basilico, nicht vergessen, wenn es um die Geschichte der Biennale und um den Zusammenhang von Architektur, Patronage und Wahrnehmung geht. Sogar die Verwaltungs- und Kulturbauten der sechziger und siebziger Jahre werden thematisiert, auch wenn es den Kundschaftern von OMA in ihrer Installation nicht gelingt, exakt zwischen Bauten von gestandenen Architekten und solchen zu unterscheiden, die von namentlich nicht bekannten Behördenangestellten entworfen und geplant wurden.

Exkurs: Unbewusste Orte

Um der Realität der Städte ins Auge zu schauen und einen Kontrast zu den ausgestellten Modellen, Plänen, Projekten und Installationen zu schaffen, hat Chipperfield an vier Stellen des Arsenale Gruppen von Fotografien eingeschoben, die der deutsche Fotograf Thomas Struth zwischen 1978 und 2010 aufgenommen hat. Was unter dem Titel „Unconscious Places“, der auf eine gleichnamige Ausstellung Struths von 1987 zurückgeht, im Kunstbetrieb seit langem kursiert, hier wird es zum Beleg einer sozialen und politischen Dimension der Architektur stilisiert. Doch genau dazu taugen Struths zentralperspektivische und fast immer menschenleere Tableaus nicht. Der kalte Blick dieser dokumentarischen Fotografie reagiert so wenig auf das pralle Leben und die chaotische Wirklichkeit von Städten und Metropolen wie eine Architektur, die – entgegen der Absicht Chipperfields – teilnahmslos bleibt. Dabei hätte es, als Ergänzung oder Alternative, durchaus andere fotografische Projekte gegeben, in denen Architektur und Stadt in ihrer Realität subtil wahrgenommen werden, ohne darauf zu verzichten, deren mediale Prägung offenzulegen. Bezeichnenderweise „Uncommon Places“ nannte Stephen Shore seine Bilder von Amerika, auf denen die Straßen gerade keine Straßen im europäischen Sinn sind, sondern Anlaufbahnen, die in die schier endlose Weite führen, und auf denen die Kreuzungen, an denen sie aufeinandertreffen, als zufällige Schnittpunkte erscheinen, die nur durch Tankstellen und Ampelanlagen eine flüchtige Bedeutung erhalten. Nicht im Zentrum des Kameraauges, sondern an seinen Rändern verdichtet sich die gebaute Welt zu einem gültigen Bild.

IV. Abgrund und Bildersturm

Lord Norman Foster erscheint der gemeinsame Grund, auf dem die Architektur sich bewegt, hingegen recht abgründig. Seine Installation „Gateway“ in den Arsenalen ist ein flimmerndes Medientheater, das den Betrachter mit Bildersalven bombardiert, überwältigt und bewusst überfordert. Zunächst besteht der Grund aus lauter leuchtenden Namen von Architekten, Designern, Planern und Landschaftsarchitekten. Wie Ameisenströme wuseln sie über den Boden, krabbeln an den Säulen der Arsenale hoch wie Termitenvölker, die nichts Gutes versprechen. Permanent verdichten und entflechten sie sich, bilden sie ein bewegliches Netz aus Breuer, Sullivan und Rogers, aus Boulleé, Doshi und Sangallo – das, wird es zu dicht und sind es der Namen zu viele, zu unleserlichem Zeichenstaub zerfällt. Auch das ist eine Metapher.

Zeitgleich tobt an den Wänden ein Orkan aus Bildern. Historische und religiöse Bauten, Favelas und andere Orte sozialen Wandels, Bilder der Arabellion und von Unruhen in London, sodann Räume, Stadien, Museen, Bahnhöfe – Foster zapft das globale Netzwerk an, um seine Vielfalt und seine Heterogenität donnernd über den Betrachter auszuschütten. Im Spiegel einer verführerischen Medialität begegnet die Architektur den widersprüchlichen Facetten der Realität einer Welt, in der sie sich nicht nur behaupten, sondern permanent neu erfinden muss.

(Fortsetzung Teil 2)