„Feuilleton" – prangt in roter Leuchtschrift über dem Eingang zum belgischen Pavillon, der 1907 nach Plänen des Art-Nouveau-Architekten Léon Sneyers erbaut wurde. Gleich darüber das gekrönte Basrelief mit dem aufrecht stehenden Löwen des belgischen Könighauses, ein symbolisches Überbleibsel aus dem 16. Jahrhundert, als der Herzog von Barbant über die kleine Provinz Leo Belgicus herrschte. Zwischen der Leuchtschrift und dem Wappen liegt der kürzlich von Unbekannten zuzementierte nationale Glaubenssatz („L'union fait la force"). Das ist Belgien heute: Ein Land, das mangels Einigkeit zwischen Flamen und Wallonen am 13. Juni seit genau einem Jahr ohne Regierung ist.

Angel Vergara, Sohn eingewanderter spanischer Arbeiter, vertritt in Venedig die „Communauté française de Belgique – Wallonie-Bruxelles", zusammen mit Luc Tuymans in der Rolle des Kurators. Tuymans, Belgiens bekanntester lebender Maler, vertrat vor zehn Jahren die „Vlaamse Gemeenschap" im selben nationalen Ausstellungsraum. Der Wallone wie der Flame teilen ein großes Interesse für „die Macht der Bilder in Bezug auf eine soziokulturelle Ordnung", wie Tuymans im Vorwort zum Katalog schreibt. Beide nähern sich über die Malerei durch Bildern, die medial verbreitet und mittels Kamera-Objektiven erzeugt werden.

Das Feuilleton als Populärkultur

Mit dem Wort „Feuilleton" bezieht sich der Multimediakünstler Vergara zunächst auf die Populärliteratur des 19. Jahrhunderts. In der Blütezeit des Feuilletons erschienen unter anderem die Gesellschaftsromane von Charles Dickens, Honoré de Balzac, Alexandre Dumas und Eugène Sue als Fortsetzungen in Zeitungen, eben als „Feuilletons". Für den Künstler gehören zur Entwicklungsgeschichte dieses Massenmediums auch die im Radio gesendeten mehrteiligen Hörspiele wie Comic-Fortsetzungsgeschichten und später Fernsehserien, sogenannte Soap-Operas. Dass heute in vielen Fernsehstationen sogar die Nachrichtensendung mit viel Seifenschaum – ganz im Sinne des „Storytellings"– zum Feuilleton verkommt, ist kein Geheimnis mehr, besonders nicht für Politiker wie Nicolas Sarkozy und Silvio Berlusconi, die lieber aus ihrem Privatleben berichten lassen, als sich ernsthaft mit politischen, sozialen und wirtschaftlichen Realitäten auseinanderzusetzen. (Während am 14. Juni 2011 eine überwiegende Mehrheit italienischer Wahlbürger sich gegen Silvio Berlusconis Immunitätsgesetz entschied – es sollte ihm alle möglichen Prozesse vom Hals halten –, erklärte er während einer Pressekonferenz mit dem israelischen Premierminister Benjamin Netanjahu, dass das Gemälde in ihrem Rücken, eine Parnass-Darstellung Andrea Appianis, eine Bunga-Bunga-Repräsentation aus dem 19. Jahrhundert sei.)

Malerei und Nachrichtenkonsum

Dieses Feuilleton ist für Vergara der Kern seiner Venedig-Arbeit, mit der er auch ein neues Kapitel in seinem Schaffen aufschlägt. Unsere Konsumlust, auch auf Fernsehnachrichten, ist grenzenlos. Täglich bricht ein Nachrichten-Tsunami über uns herein, wobei jede einzelne Welle den Nachrichtenstrom weiter anschwellen lässt. Für den italienischen Theoretiker Franco Berardi ist die technische und wirtschaftliche Transformation unserer Kommunikationssysteme nicht nur ein politisches Problem im Rahmen der öffentlichen Meinungsbildung, sondern auch und vor allem ein anthropologisches und psychisches Problem: „Die Beschleunigung der Infosphäre hat einen krankhaften Einfluss auf unsere Gefühlswelt. Wir haben nicht mehr die Zeit um die Nachrichtenflut, die wir aufnehmen, gefühlsmäßig zu verarbeiten", erklärte er 2006 in einem Interview mit der französischen Tageszeitung „Libération".

Sieben Todsünden

Angel Vergara versucht in Venedig unserer täglichen Informationsflut auf eben dieser Gefühlsebene beizukommen. Im Hauptraum des belgischen Pavillons projiziert er bewegte Bilder, die er aus dem endlosen Fluss der Nachrichten fischt, auf sieben Leinwände, allesamt in Schwarzweiß. Die senkrecht gehängten „Landschafts-Formate" ergeben, aneinandergereiht, ein großes Panoramaformat. Vergaras Landsmann Marcel Broodthaers, eine wichtige Bezugsperson für den Künstler, spielte schon Ende der sechziger Jahre auf die Doppelbedeutung der Leinwand für Kino und Malerei an. Auch thematisch überführt Vergara die massenmedialen Bilder in einen kunsthistorischen Kontext. Er gliedert sie nach einem alten, schon von spätmittelalterlichen Malern verwendeten Muster aus dem Fundus katholischer Dogmen auf. Nicht wenige bedienten sich der Darstellung der Sieben Todsünden, um ihre Zeitgenossen zu kritisierten. Auch die „Belgier" Brueghel, Rubens und Ensor griffen gern in die Moralkiste des Christentums, ja sogar Eugène Sue, der Autor von Fortsetzungsromanen, widmete diesem Genre ein „Feuilleton".

Die Malerei wehrt sich

Im Hauptraum des Pavillons thematisiert jede Leinwand eine der sieben Todsünden in Form eines kurzen, aus TV-News montierten Videos. Als Betrachter verfolgen wir mit, wie die Hand des Malers mit fluider Geste die wechselnden elektronischen Bilder mit Farbe zu übermalen versucht. Weil im Video ein gezeigtes Objekt aber nie an seinem Platz verharrt, bleiben nur einzelne Farbtupfer und Schlieren zurück, ohne dass sie bestimmte Szenen überdecken können. Zudem vermag der Maler seinen selbstgestellten Auftrag nicht zu erfüllen, denn Film und Video sind bewegte Medien, denen nicht einmal ein Schnellmaler wie Georges Matthieu die Stirn hätte bieten können. So sehen wir unablässig die Hand Vergaras, wie sie die Verfolgung der laufenden Bilder aufnimmt, ohne zu einem Resultat zu kommen.

Jenseits des Ikonoklasmus

Seine Bemühungen, mit der Malerei dem zeitgenössischen Bilderfluss beizukommen, nimmt sich wie eine Neuinterpretation des Mythos von Sisyphos aus. Mit einem entscheidenden Unterschied: Vergaras Malakt wird nie zum „Leerlauf". Er gerät auch nicht zum Bildersturm, zu einer Form von Ikonoklasmus, sondern führt zur Produktion neuer Tafelbilder. Deshalb hängen in den beiden Seitenräumen des belgischen Pavillons kleinformatige, auf Glas ausgeführte Ölgemälde. Sie sind die Spur seines Eingriffsversuchs und Zeugen des Übermalungsprozesses. Den zweidimensional über die Projektionsflächen huschenden Menschenkörpern widersteht der Künstler mittels des Körpers der Malerei.

Eine Bildproduktion ohne künstlerische Absichten

Die Glasmalerei, erst kürzlich von Gerhard Richter wieder in den Malereidiskurs eingeführt, wirkt bei Vergara recht gestisch oder „informel". Als „Informel" wird der prägende Malstil im Nachkriegseuropa bezeichnet, wobei viele dieser Bilder nicht spontan entstanden, mehr oder weniger wohl kalkuliert und gut komponiert, was man von Vergaras Bildern, die sich keinen Deut um ästhetische Belange, die Palette ausgenommen, scheren – nicht sagen kann. Raoul de Keyser, ein anderer belgischer Zeitgenosse Vergaras, mag als Meister des „pikturalen Nichts" gelten, doch selbst diesen Bildern sieht man das intelligente Kalkül an, aus dem sie entstanden sind. Nicht so bei Angel Vergara. Indem er sich der elektronischen Bilderlawine zu erwehren sucht, die unablässig über ihn hereinbricht, gelingt dem Künstler eine malerische Bildproduktion, der man keine künstlerischen Absichten mehr ansieht.

Wie man aus der Kunst ausbricht

Aus dem – immer enger werdenden – Bezugsrahmen der Kunst auszubrechen, ist durchaus eine Konstante in Vergaras Werk. Bislang bediente er sich dazu vor allem der Performance, die er in Kontexten ansiedelte, die fernab der Kunst lagen. So ließ er beispielsweise in Revin in den französischen Cevennen, die von der Wirtschaftskrise arg gebeutelt waren, mit Genehmigung der französischen Nationalbank und Post, Falschgeld für den interkommunalen Gebrauch drucken. In Brüssel führte er drei Monaten lang ein Café, das eigene Tauschwerte entwickelte. Mancherorts tauchte Vergara als „Straatman", als Straßenmann auf, wie ein Gespenst unter einem Leintuch, einer Leinwand auf, so 1992 und 1996 vor dem belgischen Pavillon in Venedig, wo er dem mit ihm kommunizierenden Publikum Skizzen der betreffenden Person oder der Umgebung schenkte.

In Fortsetzung solcher Aktionen führte er Ende der neunziger Jahre weitere nichtkünstlerische Figuren ins Kunstmilieu ein. Einmal tauchte er im Trainingsanzug und mit einer scheußlichen, rassistischen Gummimaske als Schwarzer verkleidet während Vernissagen im Antwerpener Galerienmilieu auf und präsentierte sich als „Vlaamse Black". („Vlaams Block" hieß die damalige, ausländerfeindliche Partei Flanderns.) Seine Auftritte als „Ehrengast König Leopold II" bei seinen eigenen und den Vernissagen anderer Künstler – dank einer Filmmaske in Gestalt eines perfekten Doubles – waren schon vor gut zehn Jahren ein bissiger Kommentar zur Lage der Nation, wobei er sich jedes Mal mit folgendem Satz an das Publikum wandte: „Ah, wenn mir wie Euch allen, alles gegeben wäre, um nur – ganz einfach – ein Kunstwerk zu sein."

In den vergangenen Jahren verwandelten sich seine Performances in per Video aufgezeichnete Porträtsitzungen, in denen er mit einem Pinsel im Bildfeld und mit großem Abstand zum Objekt, wie malend den Konturen der jeweiligen Personen nachfährt. So schien das Bild wie vor unseren Augen gemalt zu werden. Von hier zur wirklichen Übermalung einer medial geprägten Realität war es nur noch ein Schritt.

Wider den europäischen Nationalismus

Angel Vergara fängt mit seinem Biennale-Beitrag mit einem Schlag gleich mehrere Fliegen. Dem Künstler gelingt tatsächlich die Synthese seines dreißigjährigen Schaffens. Er bringt seine Auseinandersetzung mit der Populärkultur, mit dem Politischen, mit bewegten Bildern, mit der Malerei und der Performance auf den Punkt. So geht er nicht nur in zeitgenössischer Weise auf die vormoderne Geschichte der Malerei ein; er arbeitet sich auch an einer besonderen europäischen Krankheit ab: dem Nationalismus. Was man Bice Curigers „ILLUMInations" kaum zugute halten kann, macht Vergara konkret, indem er seinen flämischen „Landsmann" Luc Tuymans mit einbezieht. Bleibt zu hoffen, dass Angel Vergara mit seinem Beitrag weit über die flämischen und wallonischen Landesgrenzen hinaus Beachtung finden wird. Was mit dem Gerücht, Hans Ulrich Obrist zähle den belgischen Pavillon zum Besten, was derzeit in Venedig zu sehen ist, schon begonnen hat.

angelvergara-venise2011.cfwb.be

In unserer Reihe zur 54. Kunstbiennale von Venedig sind bisher erschienen:
> „Jenseits von Angst und Afrika" von Thomas Wagner
> „Taubenverteilen im Park" von Thomas Wagner
> „Wir verlassen den amerikanischen Sektor..." von Joerg Bader und Thomas Wagner
> „Mitgefangen, mitgehangen" von Annette Tietenberg
> „Amerikanische Turnstunde" von Thomas Wagner
> „Widerstand - erstarrt oder verflüssigt?" von Barbara Basting
> „Schlinge, Schlinge über alles" von Barbara Basting
> „Tintoretto - einer von uns?" von Annette Tietenberg